Здравствуйте!

Анненский Иннокентий Федорович

Список транспортных компаний Ярославля на сайте Везет Всем.
     Трагедии Анненского глубоко лиричны. Но их лиричность соединяется с тем
качеством,  которое  необходимо  предполагается  драматическим  жанром:  они
насыщены событиями и переживаниями. Из четырех  трагедий  Анненского  только
одна - "Фамира-кифарэд" - была поставлена в Камерном театре в Москве в  1916
году, но ее сценическая  жизнь  была  недолгой.  Театр  Анненского  разделил
судьбу драматических  произведений  его  русских  современников-символистов,
либо вовсе не попадавших на сцену, либо недолго удерживавшихся на ней.
     Трагедии Анненского с двумя трагедиями Вяч. Иванова ("Тантал", 1905,  и
более поздний "Прометей", 1914) сближают мифологические  сюжеты,  к  которым
Анненский первым обратился среди современных поэтов-драматургов, а  трагедии
Ф. Сологуба "Дар мудрых пчел" (1907) и Брюсова  "Протесилай-умерший"  (1913)
написаны на тот же сюжет, что и его "Лаодамия". Но на этом (если не считать,
что во всех этих  произведениях  выступает  хор)  близость,  в  сущности,  и
кончается. С пьесами Блока, из которых первые три  появились  в  1906  году,
трагедии Анненского сближает их лиричность.
     Для своих трагедий Анненский воспользовался сюжетами тех малопопулярных
мифов, которые легли в основу трех не дошедших до нас  трагедий  Еврипида  и
одной  -  Софокла  {Привлекли  его,  в  частности,  три  мифа,  связанных  с
Фессалией, одной из северных областей Древней Греции.}. Он воспользовался  и
формой античной трагедии, в которой действие совершается на одном месте и  в
течение суток - от рассвета до наступления ночи или следующего рассвета.  Но
при этом трагедии Анненского - вовсе не стилизация "под Еврипида"  или  "под
античность".   Предуведомление    ("Вместо    предисловия")    к    трагедии
"Меланиппа-философ" содержит важное утверждение: "Автор  трактовал  античный
сюжет и в античных  схемах,  но,  вероятно,  в  его  пьесе  отразилась  душа
современного человека.
     Эта душа столь же несоизмерима классической древности, сколь жадно ищет
тусклых  лучей,  завещанных  нам  античной  красотою.  Автор  томится  среди
образчиков современных понятий о прекрасном, но он первый бежал бы не только
от общества персонажей еврипидовской трагедии, но и от гостеприимного  стола
Архелая и его увенчанных розами собеседников с  самим  Еврипидом  во  главе"
{См. настоящее издание. С. 290.}.
     Если в лирике Анненского отсутствуют античные мотивы, то драматургию  с
лирикой роднит ее человеческое содержание. В статье "О современном  лиризме"
Анненский, говоря о Вяч. Иванове, мимоходом  указал,  что  тот  "даже  будто
кичится тем, что умеет уходить от своих созданий на какое хочет  расстояние.
(Найдите, например, попробуйте, Вяч. Иванова в "Тантале". Нет,  и  не  ищите
лучше, он там и не бывал никогда.)" {Анненский И. Книги отражений. С. 348.}.
Это замечание характерно для  Анненского:  сам  он  стоит  рядом  со  своими
мифологическими героями и показывает их людьми с современной душой, близкими
нам, придает их речам чисто разговорные оттенки, задушевную простоту,  порою
- приглушенность, скорее напоминающую новейшую драму. Им чужды высокие тона,
восклицания.  Действующие  лица,  собственно,  столь   же   сдержанны,   как
лирическое "я" в стихотворениях Анненского. Говорят они то задумчиво, как бы
всматриваясь в окружающее, то прерывисто, внезапно переходя от одной мысли к
другой, то перебивая себя, то переспрашивая.  В  монологах  или  развернутых
репликах много коротких предложений, фраза же часто не замыкается в границах
стиха и переходит в следующий стих. Все это предполагает  речевую  манеру  в
духе психологической пьесы начала XX века.
     Критики   переводов   Анненского   из   Еврипида   отмечали   известную
модернизацию текста. Состояла она в том, что Анненский широко вводил в  свои
переводы ремарку, не существовавшую в драматических  произведениях  античных
авторов, а для нового читателя раскрывавшую зрелищную  сторону  спектакля  и
психологические состояния персонажей. Кроме того, иногда, особенно в партиях
хоров,  появлялась  рифма,   чуждая   античной   драме   и   акцентировавшая
соответствующие строки.  И  вся  речь  действующих  лиц  была  приближена  к
читателю XX века - она была  естественней,  проще,  чем  это  предполагалось
самим жанром античной трагедии.
     В своих оригинальных трагедиях поэт идет еще дальше, чем  в  переводах.
Не только в партиях хоров, но часто и в речах действующих лиц  большую  роль
играют рифмы. И драматург не избегает разговорных,  порою  современно,  даже
по-бытовому окрашенных  слов  в  репликах  персонажей.  В  "Фамире-кифарэде"
сатиры употребляют такие слова, как "дружок",  "папаша",  "спич",  "турнир",
нисколько  не  избегают  обиходных,  почти  просторечных  слов  и  выражений
("вобще", "фу-ты, ну-ты", "вот тебе раз" и т. п.).  В  хоре  менад  рядом  с
обычными для культа Диониса-Вакха возгласами -  "Эвий,  Эван-Эвой"  -  вдруг
проскальзывает традиционно русское "Ой, Лель-лели" {В  русской  литературной
традиции XVIII-XIX вв. Лель считался богом любви у древних славян.} (так же,
как один раз встречается это восклицание и в "Лаодамии" -  действие  первое,
явление  второе).  Однако  в  главном  -  в  изображении  внутреннего   мира
персонажей, их верований и чувств, привычного им круга понятий  -  драматург
остается верен своему подлинному, не педантично-археологическому,  а  живому
знанию античности. Герои, следуя обрядам и обычаям предков или даже  нарушая
их, поступают так, как это было бы возможно по их религиозным и нравственным
представлениям и по характеру тех крайних трагических  ситуаций,  в  которые
они вовлечены.
     Герои и героини трагедий все молоды, все они - цельные  натуры.  И  они
верны тому, что движет их жизнью. У Меланиппы - это мысль о  высшей  мировой
правде и любовь к своим детям, у Иксиона - его гордость, его вражда к  Зевсу
и страсть к Гере, у Лаодамии - горе по убитому мужу, у Фамиры -  одержимость
музыкой.  Драматургия  Анненского  образует   целостное   единство.   "Пьесы
Анненского представляют вполне завершенный цикл - тетралогию о человеке",  -
пишет О. О. Хрусталева  {Хрусталева  О.  О.  Эволюция  героя  в  драматургии
Иннокентия  Анненского  //  Русский  театр  и  драматургия  эпохи  революции
1905-1907 годов: Сборник научных трудов (Ленингр. гос. ин-т театра, музыки и
кинематографии). Л., 1987. С. 71.}, констатирующая, с одной стороны,  своего
рода симметрию главных фигур трагедий ("наличие двух пар мужских  и  женских
образов,  последовательно   сменяющих   друг   друга"),   а   с   другой   -
противопоставление  героини  и   героя   первых   двух   пьес,   как   людей
исключительных (царевна-философ Меланиппа и Иксион "сверхчеловек  эллинского
мира", как его назвал сам  драматург  {См.  настоящее  издание.  С.  349.}),
героине и герою последних двух, как личностям более обычным и от этого более
трогательным (Лаодамия и Фамира). Но всех их отличает то, что они  сохраняют
высокое человеческое достоинство под обрушивающимися на них ударами  судьбы,
перед неразумием старших перед лицом неправедных богов.
     Античный миф и античная поэзия наделяли властителей  Олимпа  не  только
сверхчеловеческими свойствами, но  в  не  меньшей  степени  и  человеческими
недостатками и просто пороками (это особенно касается Зевса  и  его  супруги
Геры). Они себялюбивы, надменны и по своей прихоти играют судьбами людей.  В
"Царе   Иксионе",   "Лаодамии"   и   "Фамире-кифарэде"   провозвестником   и
исполнителем их воли  выступает  Гермес.  Он  не  скрывает  того,  что  боги
равнодушны  к   несчастиям   человека.   На   обращенный   к   нему   вопрос
предводительницы хора в "Лаодамии"

                     О бог, ужель страданья наши точно
                     Для вас игра?
                                   А жертвы? А мольбы?

он отвечает:

                     Они нужны, но вам... Свободны боги,
                     И этот мир, о женщина, для нас  -
                     Раскрытая страница книги, только...

     Сочувствие  к  человеческим  страданиям   открыто   выражает   хор.   В
"Меланиппе" это - группа девушек, в "Лаодамии"  -  девушки,  жены  и  вдовы,
местные жительницы, дружные с героиней и постоянно общавшиеся с  членами  ее
семьи, в "Царе Иксионе" - ореады, горные нимфы. В "Фамире-кифарэде" оба хора
менад, увлеченных  служением  Вакху,  безучастно  и  только  с  любопытством
смотрят на "безлюбого" героя, которого не манят ни женщины, ни  вино.  Более
близко к сердцу его  судьбу  принимают  сатиры,  низшие  среди  божественных
существ древнего мира: сперва они тоже дивятся его странностям, но  по  мере
приближения трагической развязки  делаются  участливее.  Они  вносят  в  ход
действия,  сперва  лирически   окрашенного,   потом   тревожно-трагического,
некоторый комический элемент, а тем самым -  и  контраст,  придающий  целому
особую динамичность. Этот контраст несомненно выделяет драму Фамиры на  фоне
трех предшествующих трагедий, более единых по своему эмоциональному тону,  и
типологически сближает ее с драмой барокко, представленной за рубежом  более
всего  в   творчестве   младшего   современника   Анненского,   австрийского
драматурга-неоромантика Гуго фон Гофмансталя.
     Тот факт, что первые три пьесы Анненского не зажили театральной жизнью,
а четвертой не суждено  было  длительно  удержаться  на  сиене,  все  же  не
позволяет  считать  их  только  театром  для  чтения.  Сам  Анненский,   как
свидетельствуют и мемуаристы, да и  он  сам  (в  очерке  "Драма  на  дне"  и
некоторых письмах), относился к современному театру без симпатии, но  именно
как драматург он, не рассчитывая и не  надеясь  на  сценическое  воплощение,
сделал все, чтобы читатель мог воспринять его  творения  и  как  напряженное
действо, как цепь событий и переживаний, как поток нарастающих  от  сцены  к
сцене эмоций - и в то же время как богатое полнокровное зрелище. Впечатление
зрелища создается средствами ремарки. Анненский показывает себя  живописцем,
абсолютно точно представляющим себе и цвет и овал лица персонажа, цвет  глаз
и волос, форму рук и те позы, которые будут принимать  действующие  лица,  и
многоцветный,  насыщенный  деталями  пейзаж.  Все  эти  черты   очень   ярко
проявляются  в  последней  из  пьес,  венчающей   драматическое   творчество
Анненского. Осип Мандельштам так закончил свою рецензию на ее издание:  "Она
написана поэтом, питавшим глубокое отвращение к театральной феерии, и не как
советы  исполнителям,  а  как  само  исполнение  следует  понимать  чудесные
ремарки, в выразительности не уступающие тексту
     Пляски и хоры <...> воспринимаются как уже воплощенные,  и  музыкальная
иллюстрация ничего не прибавит к славе  "Фамиры-Кифареда""  {Мандельштам  О.
Слово и культура. М., 1987. С. 250 (первоначально  в  газете  "День".  Спб.,
1913, 8 октября. Приложение "Литература. Искусство. Наука", вып. 1)}.
     Тот наполненный красками и звуками  мир,  который  окружает  персонажей
Анненского и так убедительно выписан его  рукой,  составляет  в  сущности  и
контраст и дисгармонию с содержанием трагедий -  из  этого  мира  прекрасной
природы герои и героини обречены уйти, и если их не ждет смерть  или  вечная
пытка, то двое из них - Меланиппа и  Фамира,  одна  по  жестокому  приговору
суда, другой в приступе отчаяния, но по своей воле - лишаются  дара  зрения,
радости созерцания. И тем не менее  печатью  безнадежности  трагедии  не  от
мечены в соответствии с  принципами  трагедии  античной.  Не  случайно  хор,
завершающий "Лаодамию", прославляет мечту и героическое безумие:



                        Если дума плечам тяжела,
                        Точно бремя лесистое Эты, -
                        Лунной ночью ты сердцу мила,
                        О мечты золотая игла, -
                        А безумье прославят поэты.

     "Дар мудрых пчел", трагедия Сологуба о Лаодамии, завершается  апофеозом
смерти. Другую свою трагедию -  на  средневековый  сюжет  -  этот  драматург
назвал "Победа  смерти".  В  трагедиях  Анненского  победу  над  роком,  над
враждебными силами, победу нравственную, одерживает человек.

                                   * * *

     За восемьдесят лет, прошедших после смерти Анненского,  образ  его  как
художника в освещении нашей критики и  литературоведения  сильно  изменился,
как изменялось и общее отношение к русской литературе  начала  века,  долгое
время  рассматривавшейся  с  предубежденностью.  Вместо   представления   об
упадочности, ущербности, безысходной противоречивости творчества  Анненского
вступило в свои права осознание подлинно  присущих  поэту  черт  -  глубокой
гуманистичности, столь тесно сближающей его с творчеством Блока, цельности и
единства поэтической личности.
     Как в лирике, так и в драматургии Анненского господствует идея  совести
и  острое  чувство  причастности  к  чужим  судьбам,  внимание  к  человеку,
вовлеченному в сложные и драматические  взаимоотношения  с  другими  я  и  с
окружающим миром в целом. Взгляды Анненского-критика на поэзию  находятся  в
органическом соответствии с принципами его  творчества.  Этой  цельностью  и
этим  единством,  как  и  силой  поэтического  слова,  объясняется  то,  что
созданное Анненским прошло суровое испытание временем  и  в  конце  столетия
проявилось во  всей  своей  значительности,  большинством  современников  по
достоинству не оцененной.